Pero, ¿qué pasa cuando un diseño jugable “simple” se encuentra con la apertura narrativa? Cuando un desarrollo lineal, determinista, motivacionalmente muy simple; es lo suficientemente abierto, pero a la vez cautivador, para hacer que el jugador participe, se implique. Pero ya no sólo de forma meramente activa (usando los botones), sino que construya su propia historia, que el usuario se involucre emocionalmente, y desde su propia experiencia, complete los vacíos del relato, lo haga suyo, único, propio.

Sin desmerecer en ningún caso, estaríamos en el opuesto del planteamiento de un GTA, donde tenemos una apertura de desarrollo (saga sobre la que pesan ciertos estigmas por ello de incompleta, defectuosa) y una historia bien hilvanada, muy concreta, con elecciones y pasibilidades, pero todas fijadas de antemano.

Pero volvamos al juego que nos atañe y también al texto anterior. ¿Que es ICO? La pregunta es compleja. ¿Es un juego de desarrollo cooperativo planteado como una contínua sucesión de puzzles? ¿Es la historia de un niño maldito y una princesa cautiva en su afán de escapar de un castillo? Sí en ambos casos y ciertamente, qué desafortunadas sinopsis del desarrollo del juego. Ico es quizás una muestra del límite, el caminar sobre una delgada línea entre lo vacío y lo interesante, lo superfluo y lo esencial, lo aparentemente simple y lo absurdamente complejo y detallista. Es la unión de muchos niveles en un equilibrio excepcional, un castillo de naipes de apariencia frágil que se mantiene increíblemente erguido y desafiante; al igual que el majestuoso y decadente castillo por el que deambulan decididamente los dos protagonistas.

ICO es una prueba pragmática de que es imposible definir en base a la suma de parámetros estandarizados; más que nada, porque intentar descomponer el juego en pequeños fragmentos analizables, conviene en destruir lo que hace a ICO importante: ese equilibrio, la fusión narrativa y jugable a todos los niveles y la forzosa implicación del jugador.

Podemos intentar analizar las diferentes categorías que se suelen tener en cuenta en los análisis de los medios, y podríamos incidir en sus obvios “defectos” (resolución, fases de combate repetitivas, puzzles unidireccionales) tal que un análisis “riguroso”. Y al mismo tiempo que realizamos tal análisis, estaríamos valorando un videojuego que poco tiene que ver con el que nos ocupa. También podríamos analizar por separado la trama, personajes, texto, y estaríamos delante de una obra con muchos vacíos por llenar.

Reducir el juego a la suma de sus partes supone romper aquello que lo hace funcionar. Todos los niveles (artístico, sonoro, jugable…) se conjugan en la experiencia de juego integral. Una experiencia de juego donde las reglas básicas del desarrollo interactivo, jugable, ya no son meramente excusas que limiten y determinen nuestro devenir, por los eventos progresivos que nos llevan al final de la historia. Es decir, que todas las tareas propuestas y su implicación a todos los niveles, obedecen a la fusión del jugador en la historia, en la empastación del desarrollo artístico, narrativo y jugable en un todo fluido y continuo para el jugador.

Resolver un puzzle es aprender de las reacciones de los personajes; la fuerza, la cooperación, la fragilidad, la soledad, la empatía, el miedo. Del entorno, esa mirada onírica, expresionista (en el más puro estilo del cine expresionista alemán, cuyo referente y pionero es la gran El gabinete del doctor Caligari), que camina siempre con decisión entre la exagerada obsesión detallista por describir un mundo creíble y la desbordante fantasía medievo-fantástica.

Hay una anécdota muy curiosa del trabajo de Ueda. El director encargó realizar un sistema de IA de Yorda donde los programadores se encontraron con bastantes dificultades a la hora de concretar ciertas rutinas que resultaban, para el plano jugable, más bien accesorias; sin ninguna incidencia en el propio desarrollo del juego. Los programadores se encontraban extrañados por el trabajo que debían realizar en algo que no consideraban importante para el núcleo jugable. Pero Ueda, intuía (porque aquí siempre se intuye, nunca se está seguro) que era algo esencial en la relación del jugador con la princesa. Y ciertamente, me quedé embobado viendo como aquella delicada figura andaba con la curiosidad de una eterna niña deambulando por los escenarios, observando el entrono y jugando con las palomas que, alborotadas, huían de la inquisidora presencia.

Ese detalle es uno de los cúlmenes de la integración del jugador en el mundo de juego: supone observar un mundo vivo, relevante también para los personajes; supone una conexión con Yorda a un nivel psicológico, instintivo, emocional, humano. El desarrollo basado en la cooperación, la protección de Yorda en los momentos de lucha, la angústia de perderla, de dejarla… es algo contraído desde lo jugable, desde lo artístico, desde lo narrativo, desde lo sonoro… Todo te cuenta una historia, LA historia, TU historia. Y las meras palabras son insuficientes para describirla.

Podéis hacer la prueba. Probad a contar a alguien que no sepa nada del juego el desarrollo de ICO y podréis notar cuan vacías suenan esas palabras. En muchos casos os parecerá que lo que contáis tiene poco que ver con lo que habéis sentido. ICO requiere que el jugador entre en su terreno, que se comunique con el programa, que beba de él y que le dé forma. ICO tiene su propia historia para cualquiera que lo haya jugado, su propia interpretación, porque dejamos parte de nosotros mismos en el orden de completar los vacíos que deja la narración; como un lienzo blanco en el que torpemente escribamos nuestros versos, nuestros sentimientos, nuestro imaginario.

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